Roberto Amaba
Como
hormiguitas, hemos ido almacenando aquello que fuimos encontrando,
tuviera o no interés. El resultado es un legado fruto de diversas
motivaciones: el mecenazgo, el comercio, cierta idea oficial de cultura,
la curiosidad, la educación, el fetichismo. Sin ser tan diligentes en
la tarea como aquellos animalitos y siempre encadenados a las modas como
estamos, hemos sufrido luchas intestinas en el trance de las cuales nos
dedicamos con pasión a denigrar y a destruir la cosecha. Lo no afectado
durante esos choques, o en el peor los casos sus escombros, ha ido
quedando en diferentes tipos de silos debidamente catalogados e
inmovilizados: filmotecas, bibliotecas, pinacotecas, cascos históricos,
etc.
Al
mismo tiempo que creamos estos almacenes de arte y cultura, fuimos lo
suficientemente avispados para establecer los mecanismos de protección
oportunos para nuestra producción, sin temor alguno de dotarlos con
carácter retroactivo o necrófilo. Podemos apropiarnos con mayor
facilidad del pasado, pero prohibimos hacerlo con lo actual. De la misma
manera que la apropiación acusa dicha barrera temporal, traspasarla
tendrá otro precio y no será sólo arancelario, sino moral y creativo. La
apropiación, además de estar penalizada por ley, hace flotar sobre el
practicante el fantasma del déficit creativo.
Las
imágenes son un gran ejemplo. Siempre han estado ahí, al alcance,
millones de ellas, maduras y sabrosas como una manzana, mejor o peor
expuestas y conservadas o directamente como detritos en el cubo de los
despojos. Mil maneras de apropiarse de una imagen, de usarla,
reciclarla, deformarla, enfatizarla, reinterpretarla, manipularla,
destrozarla, regalarla… Acciones en apariencia inocentes y sencillas por
su accesibilidad en la ejecución, que, sin embargo, pueden dar lugar a
consecuencias múltiples y nada fáciles de desentrañar: terminológicas,
pragmáticas, jurídicas, éticas, artísticas, históricas (p. 14).
De todas estas dificultades y de bastante más trata Metraje encontrado. La apropiación en el cine documental y experimental, publicación al amparo del Festival Internacional de Cine Documental de Navarra, que supone el remontaje (apropiada metáfora) de la tesis doctoral defendida por su autor, Antonio Weinrichter,
en junio del 2008. El volumen viene a completar una corta -hasta la
fecha- pero brillante línea editorial (1) que sirve como apoyo y
complemento fundamental de los ciclos y proyecciones del certamen
navarro Punto de Vista.
Su principal división en dos amplios bloques (El documental de compilación, pp. 35- 109. El cine de material encontrado,
pp. 112-195.), no hará otra cosa que dejar constancia de la dificultad
que supone cartografiar el fenómeno del remontaje en el cine. Grietas,
intermitencias y desbordes dentro de un ejercicio que, a pesar de su
reciente expansión y consolidación, tuvo grandes problemas para alcanzar
su lugar en el sol. Así, se avanza primero por el vasto territorio de
la no-ficción hasta advertir los primeros signos que indican que lo
mejor será continuar la exploración desde la otra vertiente: el cine
experimental. Junto a una ligera escapada inicial por los problemas de
descripción (pp. 14- 20) y el reciclaje en el cine comercial
(pp. 22-34), más un remate bibliográfico (pp. 199-217) y filmográfico
(pp. 221-230), el volumen termina adquiriendo una estructura irrompible.
De la
ligera alusión cinéfila comercial que se disfraza con todo tipo de
términos (referencialidad, intertextualidad, pastiche, palimpsesto,
parodia, homenaje, etc.) buscando autoridad, se pasa a discusiones de
mayor calado de la mano del documental volviendo la vista hacia los
mismos orígenes del cine. Representativas escuelas y corrientes que
desde entonces se tuvieron que enfrentar a los peligros de trabajar con
materiales ajenos.
Por
encima de su uso propagandístico y (des)informativo, o del
acentuamiento de la condición efímera de la obra cinematográfica, emerge
la gran idea que hizo temblar a todos los paradigmas, ya fueran
prácticos o teóricos: el archivo como “depósito de la memoria” (p. 66 y
105), como sanctasanctórum de la investigación y como descanso de una
“evidencia histórica fijada” (p. 105), es zarandeado hasta quedar
convertido en un “depósito semántico, un repertorio de sentidos, un
lexicón” (p. 105). La apropiación, la compilación y el remontaje
irrumpen con furia a la manera de tractores eisensteinianos, revolviendo la tierra, dejándola lista y oreada para una nueva siembra.
La
eterna lucha contra el uso simplista de la imagen como mera
ilustración, contra el establecimiento de un único sentido, contra la
castración de su polisemia barthesiana en favor
de su provocativa incertidumbre. La imagen que se revuelve, con ironía o
con saña, sola o en compañía de otras mediante el collage,
muda o refutada por una nueva voz, contra su sentido primigenio para
terminar sirviendo a la ideología opuesta que la concibió. Todo un golpe
a la ortodoxia y a lo tenido hasta entonces por adecuado desde el punto
de vista ético: la “compilación correcta” que diría Leyda (p. 62).
No
faltaron los ataques hacia una postura que muchos veían como
“a-histórica” (p. 79), como un peligroso ejercicio de
descontextualización, o cuando menos como una supremacía casi
revolucionaria de la “h”istoria sobre la “H”istoria (p. 98). Amén de una
rebaja en la dignidad artística: frente a la nobleza de las Bellas
Artes, frente a ese prestigio que a duras penas había ganado el cine,
chocaba ahora la aparición de toda una serie de nuevos materiales, tan
diversos como pobres o triviales, sobre los que no se hacían distingos,
pues no entendían ni de dignidad ni de legitimación o nobleza artística a
priori.
Esos nuevos resultados frankensteinianos, lejos de todas sus potenciales carencias brotaban como nuevos archivos en sí mismos (“performativos” según Patrik Sjöberg),
como generadores de nuevos temas y contextos, como enlaces delirantes y
sagaces entre momentos alejados y diferentes que tejían una refrescante
y próspera red de la que se podían beneficiar el conocimiento y el
placer; al tiempo que se ponían a salvo del kitsch
y la redundancia. Haciendo nuestras las palabras utilizadas por el
autor para referirse al “carácter de teoría aplicada que tienen los
films de Farocki” (p. 96), nos
arriesgamos a expandirlas más allá del cineasta alemán, proponiéndolas
como uno de los posibles antídotos en plena época de infección,
inflación y confusión histórica e informativa:
“…
la apropiación y reutilización de imágenes no es únicamente un síndrome
posmoderno; su obra analítica, minuciosa y altamente política confirma
que volver a ver imágenes es una tarea urgente y eminentemente histórica”. (p. 96)
La
otra gran “pata” del remontaje se asienta, ya lo decíamos, en el cine
experimental. Un ámbito complejo y a menudo oscuro, por vasto y
heterogéneo, que es repasado a fondo empezando por la recurrente
discusión terminológica: ¿experimental y/o vanguardia? Una vez aceptada
la propiedad conmutativa entre ambos, aparece la no menos peliaguda
cuestión del concepto de vanguardia asociado tanto a las prácticas
artísticas estudiadas como a los momentos concretos que las albergan: de
los –ismos de comienzos del siglo XX hasta la aparente y engañosa disolución ochentera en pleno agobio posmoderno, pasando por las agitadas décadas de los 60 y 70.
Es
durante ese recorrido cuando se aprecian las feroces contradicciones
dentro de la propia vanguardia, hasta dar lugar ella misma a algún que
otro oxímoron del tipo: la institución vanguardista o el canon de la
vanguardia. Así y para el autor, se hace evidente el arrinconamiento
sufrido por el cine experimental que primaba el poder semántico (Joseph Cornell, Bruce Conner), figurativo y popular, derivado del remontaje, la apropiación y el collage, frente a la corriente dominante “dura”, endogámica y ensimismada del cine estructural (Malcolm Le Grice, Michael Snow) por un lado y de la poética neo-romántica (Paul Adams Sitney, Stan Brakhage) por el otro.
Esta
delicada situación del remontaje dentro de su propio círculo creativo
terminó influyendo de manera decisiva en la tardía consolidación de un
fenómeno que, cuando tuvo finalmente lugar, demostró aportar suficiente
bagaje histórico y estético como para no haber penado tanto. Un gran
repaso bibliográfico (p. 133) en busca de las raíces y el desarrollo del
found footage, así como un exhaustivo inventario
de las diferentes muestras y festivales (p. 146) que lo dieron a
conocer, aclaran cómo en apenas el lustro que iba de 1990 a 1995, se
pasó de la marginalidad y el desconocimiento de “una suma dispersa (…) a
considerarse nada menos que una práctica dominante” (p. 151) dentro del
experimental. Tanto que algunos no pueden menos que recelar ante su
sospechosa ubicuidad (Paul Arthur,
2005, p. 163) que linda con el abaratamiento y ante su acercamiento a
los rectilíneos caminos de la institución, léanse escuelas de
cinematografía, museos, televisión, filmotecas, etc.
La
variedad y profundidad a las que invita la temática nuclear del libro,
conducen hasta un análisis final en forma de relaciones metafóricas
entre las que se destacan y explican las asociadas al psicoanálisis y a
la alegoría (Walter Benjamin, p.
174). Un nuevo y breve tránsito por un debate teórico que con
frecuencia, como no podía ser de otra manera, se ha visto asaltado por
los rigores ideológicos y por los prestigios académicos. O lo que es lo
mismo: la lucha descarnada a la hora de establecer un molde y un nombre.
Como bien aprecia el autor, la apropiación de imágenes y su posterior
remontaje tendrá, frente a estos problemas, la ventaja de ser además de
una técnica, una idea, una estrategia. De tal manera que resulte “productivo volver a mirar una imagen y hacer (o imponer) una nueva lectura de la misma” (p. 189).
Propuestas
que aun siendo muy sugerentes siempre tendrán contrapeso enfrente,
empezando por la sacralización del contexto de la historiografía
ortodoxa, o bien algunas compañías extrañas como pudieran ser el kitsch ya mencionado o la frivolidad teórica a lo Arthur Danto, con su irritante vaciedad warholiana
de la mano. En cualquier caso, estaríamos ante una discusión saludable,
en plena concordancia con el espíritu del remontaje y la apropiación.
Pocas cosas se echan de menos en un texto tan fino y documentado como éste, nueva e inevitable referencia
en español sobre la materia específica y sobre sus respectivas
matrices: la no ficción y el experimental. Si acaso se pueden traer
algunos complementos casi a modo de anecdotario, meras ilustraciones a
sumar al catálogo argumentativo y que asomarían del imaginario de cada
cual aun si terminar de encajar del todo. Por ejemplo, la pionera y
olvidada concepción de archivo defendida por Roberto Rossellini,
no tanto en la línea semántica como en la de su movilización y
revitalización frente a la parálisis sufrida por la oficialidad, por el
mal uso de las tecnologías y por la pobreza de los nuevos medios de
comunicación de masas.
Qué
duda cabe que existen otras tantas ramificaciones y vetas por explotar,
nuevas o viejas filiaciones que parten o tocan en algún punto a las
presentes, ya que, si debemos extraer alguna conclusión definitiva, es
la del flujo continuo e imparable que propicia el fenómeno aquí
historiado.
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