La imagen en el tiempo, el tiempo en la imagen
Vivimos en y con el tiempo, y en el tiempo realizamos nuestra visión.
Por otra parte, las imágenes existen también en el tiempo. El aspecto
temporal del dispositivo es el punto de encuentro entre estas dos
determinaciones, y las diversas configuraciones a las que da lugar este
encuentro.
Pequeña tipología temporal de las imágenes
El tiempo es, psicológicamente hablando, la duración experimentada. De
modo que la primera y más importante de las divisiones se establecerá
entre los dispositivos de imágenes que incluyen constitutivamente la
duración, y los que no la incluyen. Esta primera división incluye dos
grandes categorías de imágenes:
· No temporalizadas:
Existen idénticas a sí mismas en el tiempo, al menos exceptuando las
modificaciones muy lentas y casi imperceptibles para el espectador.
· Temporalizadas:
Se modifican con el transcurso del tiempo sin que el espectador
intervenga; por el simple efecto de su dispositivo de producción y de
presentación.
Pero
esta división es muy simple, y en la práctica va acompañada por otras
que, sin afectar directamente al tiempo, influyen en la dimensión
temporal del dispositivo.
Imagen fija
vs. imagen móvil
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La
imagen fija es de fácil definición, la imagen móvil puede adquirir
muchas formas, aunque la imagen motora (cinematográfica o
videográfica) es la especie dominante.
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Imagen única
vs. imagen múltiple
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Unicidad
y multiplicidad se definen espacialmente (la imagen múltiple ocupa
varias regiones del espacio, o la misma región del espacio en
sucesión), pero no sin incidir en la relación temporal del espectador
con la imagen, porque no es lo mismo contemplar la proyección de la
misma diapositiva durante una hora que dedicar el mismo tiempo a mirar
una sucesión de 50 diapositivas diferentes.
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Imagen autónoma
vs. imagen en secuencia
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Este
criterio es más bien semántico, por ser la secuencia una serie de
imágenes ligadas por su significación; y además, puede concebirse esta
dicotomía como variante de la precedente, porque tiene efectos
temporales comparables.
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Tiempo espectatorial y tiempo de la imagen
Las imágenes mantienen así una relación infinitamente variable con el
tiempo. La dimensión temporal del dispositivo es la vinculación de esta
imagen, variablemente definida en el tiempo, con un sujeto espectador
que existe también en el tiempo.
Lo
esencial es no confundir el tiempo perteneciente a la imagen y el que
pertenece al espectador. Si ante una fotografía soy libre de permanecer
una hora o tres minutos, ante una película no podré estar más que el
tiempo de proyección: aquí, el aspecto temporal o no de la imagen se
presenta como una coerción. Pero además, ante cada una de estas
imágenes, nuestro ojo y nuestra atención podrán dirigirse variablemente
en el tiempo: este segundo aspecto, el de los deseos y las expectativas,
está ligado a la situación pragmática del espectador, y se vive de
manera menos coercitiva, aun cuando el espectador nunca sea totalmente
libre para mirar una imagen, puesto que siempre mira en virtud de
consignas implícitas o explícitas de visión.
El tiempo implícito
Casi todas las imágenes contienen tiempo, que son capaces de comunicar a
su espectador si el dispositivo de presentación es adecuado para ello.
El arché y el saber supuesto
Si una imagen, que por sí misma no existe en modo temporal, puede, sin
embargo, liberar un sentimiento de tiempo, es forzosamente porque el
espectador participa y añade algo a la imagen. Según Aumont, ese “algo”
es un saber sobre la génesis de la imagen, sobre su modo de producción,
sobre lo que Schaeffer llama el arché. En cuanto objeto
socializado, la imagen posee un modo de empleo supuestamente conocido
por su consumidor, el espectador. Como todo artefacto social, la imagen
no funciona sino en beneficio de un saber supuesto del espectador. En la
imagen no temporalizada hay tiempo incluido, a poco que el espectador
entre correctamente en un dispositivo que implique un saber sobre la
creación de esa imagen, y sobre su tiempo creatorial. No es, pues, la imagen misma la que incluye tiempo, sino la imagen en su dispositivo. Dos ejemplos:
a) Fotografía, huella, indicador:
Antes de ser una reproducción de la realidad, la fotografía es una
huella (grabación) de tal situación luminosa, en tal lugar y tal
momento; conozca o no la historia de la fotografía y de su invención,
todo espectador sabe eso. Ese saber sobre la génesis fotográfica es
esencial. En los últimos años, varios teóricos han afirmado que la foto
actúa como huella también en otro sentido: han señalado que la foto está
más cerca del indicador que del signo, ya que el
indicador mantiene con su referente una relación natural. Para estos
teóricos, la foto también es indicador en el plano temporal: en una foto
hay tiempo incluido, como señala Metz, “sigue eternamente mostrándonos
con el dedo lo que ha sido y ya no es”. El dispositivo fotográfico
descansa sobre algo que el espectador sabe: la imagen fotográfica ha
captado tiempo para restituírselo. Esta restitución será convencional y
codificada, será, a su vez muy variable, pero el saber, por su parte,
está siempre ahí. Mi saber sobre el arché fotográfico me permite leer
ese tiempo, experimentar sus connotaciones emocionales, o incluso
revivirlo. La fotografía transmite a su espectador el tiempo del
acontecimiento luminoso del que es huella. El dispositivo se cuida de
asegurar esta transmisión. Esta inclusión de la huella temporal es
notable sobre todo en las fotos instantáneas, tipo Polaroid. Su modo de
producción particular las vincula de inmediato con un lugar y un
instante.
b) Cine, secuencia, montaje:
Todas las películas, o casi todas, son montadas; aunque algunas
películas contengan muy pocos planos y aunque la función del montaje
esté lejos de ser la misma en todas partes. Es indispensable, entre
otras cosas, para entender bien una película, saber que un cambio de
plano representa una discontinuidad temporal en el rodaje, que la cámara
que ha filmado la escena no se ha desplazado bruscamente a otro punto
del espacio, sino que ha habido, entre filmación y proyección, una
operación de montaje. El montaje y la secuenciación fabrican en el cine
un tiempo artificial, sintético, relacionando bloques de tiempo que no
son contiguos en la realidad.
La imagen temporalizada
Imagen fílmica, imagen videográfica Hay numerosas y radicales diferencias técnicas entre los modos de registro y de restitución de estos dos tipos de imágenes:
· la imagen fílmica es una imagen fotográfica, la imagen videográfica se graba sobre un soporte magnético;
· la
imagen fílmica se registra de una vez, la imagen videográfica se
registra por medio de un barrido electrónico que explora sucesivamente
líneas horizontales superpuestas;
· en
la proyección, la imagen fílmica resulta de la proyección sucesiva de
fotogramas separados por negros; la imagen de video, de un barrido de
pantalla por un rayo luminoso.
Estas
diferencias son muy reales, pero su incidencia en la aprehensión que
tenemos de las dos clases de imágenes móviles ha sido, la mayoría de las
veces, sobreestimada. Es cierto que la imagen videográfica no se
percibe exactamente como la imagen fílmica, la diferencia entre ambas se
debe a la frecuencia de aparición de las imágenes sucesivas. En el
cine, esta frecuencia suele ser lo suficientemente elevada como para
permitir el centelleo, pero en video la frecuencia está supeditada a la
frecuencia de la corriente que alimenta el aparato, y no es posible
proyectar las imágenes en un ritmo más rápido. Aumont propone, por lo
tanto, tratar a la imagen fílmica y la imagen videográfica como dos
variantes, difíciles de distinguir fenoménicamente, de un mismo tipo de
imagen, la imagen móvil, o mejor aún, la imagen temporalizada.
La situación cinematográfica
Esta expresión designa el encuentro entre el espectador y el
dispositivo de la imagen temporalizada. Este encuentro entraña aspectos
que, por supuesto, no son de naturaleza temporal, siendo el principal
fenómeno psicológico el de segregación de los espacios (separación entre
el espacio percibido en la pantalla y el espacio de la propiocepción).
El
rasgo esencial del aspecto temporal del dispositivo es que este produce
un movimiento aparente. El papel propio del dispositivo es regulador,
ya que consiste en ayudar a percibir adecuadamente ese movimiento
aparente. Hay en esto un aspecto técnico, pero también un aspecto
socio-simbólico, ya que el dispositivo legitima el hecho mismo de ir a
ver imágenes móviles en una pantalla: el dispositivo cinematográfico es
lo que autoriza la percepción de una imagen móvil. Pero hay un rasgo
secundario que merece nuestra atención: la imagen fílmica es una
aparición, es decir, está sometida a un proceso de aparición/
desaparición. Esta aparición brusca, en la oscuridad, tiene al menos una
consecuencia importante: el contorno de la imagen, sus bordes, se ven
como pertenecientes a la imagen, mientras que la imagen misma aparece
como “adherida” a su fondo. Este rasgo, desde luego, es tanto temporal
como espacial.
Imagen-movimiento, imagen-tiempo La imagen cinematográfica apareció desde el principio como novedosa porque es una imagen que está en movimiento, además de representar un movimiento. Partiendo de esta comprobación, Deleuze propuso hacer de la imagen-movimiento una de las dos grandes modalidades del cine. Deleuze distingue tres variedades de imagen-movimiento:
· imagen-percepción ® predominio del proceso perceptivo.
· imagen-acción ® predominio del proceso narrativo.
· imagen-afección ® predominio del proceso expresivo.
Más tarde, Deleuze introduce la noción de imagen-tiempo,
para designar a la imagen fílmica del post-clasicismo. Esta nueva
imagen traduce una crisis, una “ruptura de los lazos sensorio-motores”, y
muestra cuidado en la exploración directa del tiempo. Para Deleuze, el
dispositivo cinematográfico no implica solamente un tiempo que
transcurriría, sino también un tiempo complejo por el cual nos movemos
al mismo tiempo en varios planos. Y esto no solo porque hagamos
funcionar nuestra memoria y nuestras expectativas, sino porque el cine,
cuando insiste sobre la duración de los sucesos, casi consigue hacernos percibir el tiempo.
Dispositivo, técnica e ideología
El
dispositivo implica mucho más que una simple regulación de las
condiciones espacio-temporales del encuentro entre espectador e imagen.
Hay también una dimensión simbólica de la cuestión, de la cual Aumont
pretende dar cuenta.
El soporte de la imagen: impresión vs. proyección
¿Dos dispositivos?
Si pasamos revista mentalmente a la mayoría de las imágenes,
encontraremos casi inmediatamente una gran división entre imágenes
impresas (obtenidas por la aposición de pigmentos coloreados sobre una
superficie-soporte) e imágenes proyectadas (obtenidas captando en una
pantalla un haz luminoso).
Imagen impresa
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Imagen proyectada
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· Es manipulable.
· Más móvil.
· Exige luz para ser vista.
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· Aparece como un todo difícilmente transformable.
· Sólo existe donde se encuentre una máquina que pueda proyectarla.
· Lleva consigo su propia luz, necesita eliminar las otras fuentes luminosas.
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Es
lícito preguntarse si este conjunto de diferencias no señala la
existencia de dos grandes dispositivos de imágenes ligados a estos dos
tipos:
· El
primer dispositivo, basado en la circulación de imágenes impresas, de
tamaño más bien reducido, contempladas por un espectador relativamente
libre en sus movimientos, y eventualmente manipulables ® fotografía de aficionado.
· El
segundo dispositivo, fundado en imágenes proyectadas, de tamaño
variable pero a menudo bastante grande, vistas por un cierto número de
espectadores al mismo tiempo, en un lugar especialmente preparado para
esta presentación ® cine.
Imagen opaca, imagen-luz
La imagen de video es a la vez impresa y proyectada, pero ni es impresa
al modo de la imagen fotográfica, ni es proyectada al modo de la imagen
cinematográfica. Lo que vemos es el resultado de una proyección
luminosa, pero esta proyección proviene de la parte posterior de la
imagen, y de un lugar que debe permanecer inaccesible. Por otro lado,
esta luz se dirige a varios puntos de la pantalla, alcanzados
simultáneamente según un ritmo periódico. Este segundo rasgo es el que
permite pensar en la imagen de video como impresa, una impresión efímera
y constantemente renovada.
Por
este motivo, la imagen de video aparece como un tercer tipo de imagen,
que combina los rasgos que habíamos opuesto en los dos dispositivos
mencionados anteriormente: es de tamaño pequeño pero sigue siendo
inmóvil; se dirige a un espectador tanto individual como colectivo, a
veces en el espacio doméstico y a veces en el espacio socializado; no
requiere ser vista en la oscuridad, pero un exceso de luz parásita sobre
la pantalla puede alterarla. Sólo el criterio de la manipulación la
alinea en el sector de la imagen proyectada: para manipular la imagen de
video hay que intervenir remontándose a su producción.
Hay imágenes opacas,
hechas para ser vistas por reflexión y que pueden tocarse; estas
imágenes están, unívocamente, ante nuestra vista; y resultan de un
sedimento sobre un soporte del que ya son inseparables. Y hay imágenes-luz,
que no resultan de sedimento alguno, sino de la presencia más o menos
fugitiva de una luz sobre una superficie en la que nunca se integra; y
tienen una fuente localizable.
La determinación técnica
Técnica y tecnología ® Respecto de estas esferas, Aumont hace tres distinciones:
· El utillaje de que se dispone para realizar un acto dado;
· La técnica de aplicación de este utillaje;
· El discurso sobre la técnica en general, y las consecuencias obtenidas de él en ciertos casos particulares.
La imagen automática ®
Entre las novedades tecnológicas vinculadas a la producción de
imágenes, hay una que se ha considerado una verdadera revolución: la que
(con la invención de la fotografía) introdujo la posibilidad de
producir imágenes “automáticas”. Esta novedad ha sido frecuentemente
vinculada a la idea de que, como toma automática de una marca de lo
visible, la fotografía escaparía, al menos parcialmente, a la
intervención humana. Si la fotografía, tal como planteó uno de sus
inventores (Fox Talbot) está “como dibujada por la misma naturaleza”,
entonces nada tenemos que ver, evidentemente, con ella. Las
consecuencias que se extraen de este razonamiento van en dos direcciones
radicalmente opuestas:
· bien
se concluyó que existen posibilidades propias de la fotografía, que
pueden revelarnos el mundo de manera distinta a cómo lo revela el ojo;
· bien
se concluyó, por el contrario, que la fotografía es el arma suprema de
la representación, que acaba y completa lo que había emprendido toda la
historia anterior de las artes figurativas: la imitación de las
apariencias. En tanto retoño de la cámara oscura, la cámara fotográfica
es, como su antecesora, capaz de producir automáticamente una vista
perspectivista ópticamente perfecta; pero además ofrece la ventaja de fijar esa producción, de registrarla.
A
pesar de la oposición entre ambas corrientes, ambas tienen en común,
por una parte, el concebir de modo positivo la invención del registro
automático de una construcción perspectiva, y, por otra parte, el no
interesarse sino indirectamente por el espectador de la fotografía, en
tanto poseedor de un saber supuesto. Pero esta legitimidad documental de
la imagen fotográfica fue cuestionada durante los años ’60 y ’70. Estas
críticas plantean que la invención de la fotografía se produce al mismo
tiempo que Hegel clausura la historia de la pintura, dándole un final;
es, pues, en el momento en que se confirma que la perspectiva tiene
relación con cierta estructura cultural, cuando la fotografía viene a
borrar esta toma de conciencia, produciendo mecánicamente una ideología
perspectivista.
Si
la fotografía reproduce una ideología, sólo puede ser por el conjunto
de su dispositivo y con destino a su espectador. La fotografía, en
cuanto registro perspectivista automático, funciona como una especie de
trampa ideológica, puesto que implica a un sujeto espectador que esté
dispuesto de entrada a aceptar la ideología como herramienta legítima de
representación.
Técnica e ideología ®
Jean-Louis Comolli sistematizó la reflexión sobre las relaciones entre
la imagen –en especial la imagen fotográfica–, su técnica, su
dispositivo, y la ideología que este último transmite con destino a su
espectador, planteando tres cuestiones precisas: la relación entre la
imagen fotográfica/ cinematográfica y la imagen pictórica del
Quattrocento; la relación entre la invención de la fotografía y la del
cine; y la cuestión de la cámara y de su papel como modelo.
a) La cámara como metonimia del cine: de todo el aparato cinematográfico, la cámara es la parte que más directamente se relaciona con lo visible:
· metonimiza la parte visible de la producción y de la tecnología;
· trata directamente la luz y lo visible;
· se
metonimiza a sí misma en una parte que es el objetivo. Comolli destaca
el deslizamiento abusivo del objetivo a la objetividad.
Todo
esto autoriza a Comolli a concluir que la cámara “transmite una
ideología de lo visible” y, por tanto, que una teoría materialista del
cine debe distinguir cuidadosamente lo que es herencia ideológica de lo
que aportación científica. Esta observación es capital, en especial en
un momento en que las tesis tecnicistas tendían a negar cualquier valor
ideológico a los instrumentos técnicos.
b) La invención del cine:
Para Comolli, la invención del cine es una empresa totalmente
independiente de la ciencia, pues a su entender “la ciencia siempre ha
estado retrasada frente a los descubrimientos prácticos”. Comolli
plantea que la invención del cine está determinada por una demanda
ideológica, emanada del medio social. Aunque parcialmente contradictoria
(porque luego se dirá que el cine fue desarrollado por artesanos y por
científicos), Aumont otorga gran importancia a esta tesis.
c) La profundidad de campo:
Comolli trata este punto en cuanto la profundidad se encuentra ligada a
la perspectiva. Para Comolli, todas las concepciones de la imagen
fílmica tendientes a autonomizar el espacio fílmico derivan de una
ilusión fundamental que sitúa la representación fílmica bajo la
dependencia de la representación renacentista.
d) Conclusión provisional:
A través de sus artículos, Comolli busca redefinir las condiciones de
una historia del cine que evidencien el papel mayor de la ideología, y
el juego de la sobredeterminación (en el sentido de Althusser). Para
Comolli, el punto de partida crucial, alrededor de los debates sobre la
profundidad de campo, es el de la ideología realista (que tiende a
identificar con la ideología de lo visible). Este autor considera que el
dispositivo cinematográfico solo es comprensible si se analiza como
articulador de la esfera de la técnica y la de la estética con una
demanda ideológica, formulada hacia atrás y hacia delante, y que
determina, pues, a la vez invenciones técnicas y la aceptación del
dispositivo por parte del espectador, todo ello incluido en una historia
de la representación y de las imágenes que es, ampliamente, la historia
de esta demanda ideológica.
El dispositivo como máquina psicológica y social
Los efectos sociológicos ® Bourdieu plantea que la mayoría de las personas se “asustan” con la pintura, y que encuentran en la fotografía ese art moyen
para calmar ese temor. Este autor estudia la fotografía como práctica
social a mitad de camino entre la diversión y el arte, que define un
público que le es propio. Bourdieu considera que la fotografía está a
punto de convertirse en un arte plenamente legitimado, pero el método de
estudio sigue siendo un modelo en su género, por su rigor, y sobre
todo, por el cuestionamiento metodológico constante al que los autores
someten su trabajo.
Dos ejemplos de la historia social del arte:
a) El ojo del Quattrocento (Baxandall):
La tesis central de este libro es que, determinada ante todo la visión
de una pintura por factores socio-ideológicos, es indispensable, para
comprender el modo en que los hombres del siglo XV veían las pinturas
contemporáneas, buscar los factores que influían mayoritariamente en su
visión (por ejemplo: la gestualidad de la corte, el texto bíblico, la
simbología de los colores, la danza, la matemática, etc.). A estos
factores, Baxandall añade una lista de elementos propiamente pictóricos.
b) La “absorción” (Fried):
Este termino designa el estado psicológico de ciertos personajes
pintados que parecen concentrados, absortos por una ocupación o por sus
pensamientos, o por una conversación. Fried emite la hipótesis
de que ese estado es característico de una parte muy elevada de pinturas
francesas del siglo XVIII, y que el predominio de esta figura de la
absorción en las obras de esta época no puede explicarse sin hacer
referencia a un sistema de valores implícito, que es a la vez el de los
pintores y el del supuesto espectador. Esta tesis no solo opera un
enlace entre los valores pictóricos y los fenómenos ideológicos o
sociales, sino que lo hace a propósito de una figura pictórica que se
refiere, ante todo, a la presencia de un espectador ante la tela.
Los efectos subjetivos En
tanto regulador de la relación entre espectador y obra, el dispositivo
tiene efectos sobre ese espectador en tanto individuo. Es la teoría del
cine la que más sistemáticamente ha estudiado estos efectos, desde una
perspectiva ampliamente inspirada por el psicoanálisis. El término mismo
de “dispositivo” fue introducido por Jean-Louis Baudry, quien centra su
estudio en la impresión de realidad y sus raíces. Baudry plantea que el
dispositivo cinematográfico determina un estado regresivo artificial,
acompañado de lo que él llama “una relación envolvente con la realidad”:
“el aparato de simulación consiste en transformar una percepción casi
en una alucinación, dotada de un efecto de realidad no comparable con el
que aporta la simple percepción”.
Fue
Metz quien desarrolló más sistemáticamente los aspectos subjetivos del
dispositivo-cine: ¿por qué se desea ir al cine, en general? ¿cómo
produce el dispositivo-cine un espectador en particular? ¿cómo se
comporta el sujeto-espectador durante la proyección?
El estudio de otros dispositivos está, en esta dirección del sujeto espectador, claramente menos adelantado.
Los efectos ideológicos
En la frontera, en cierto modo, de lo subjetivo y lo social, el
dispositivo se define, finalmente, por sus efectos ideológicos. Estos
efectos fueron los primeros en ser estudiados, no porque fueran los más
importantes, sino porque la noción de dispositivo apareció al mismo
tiempo que un conjunto de trabajos sobre las prácticas artísticas en
cuanto fenómenos ideológicos.
El
cine, en su forma dominante, manifiesta una búsqueda de la continuidad y
del centramiento; una y otra características se ven como constitutivas
del sujeto, y la función ideológica del cine consiste en constituir en
sujeto a un individuo, situándolo imaginariamente en un lugar central.
En el cumplimiento de esta función, el dispositivo desempeña un papel
esencial: es lo que no es visible, pero que permite ver. Tal dispositivo
está enteramente centrado en el ver: el espectador es “omnividente”, y a
la vez no hace otra cosa que ver, y en esta restricción al ver se
representan los efectos ideológicos. Esta reflexión ha afectado sobre
todo al cine, en cuanto aparecía, a causa de la fuerte impresión de
realidad que desprende, como el vector privilegiado de una ideología de
“lo visible”. Pero llevaba necesariamente a reconocer que estos efectos
ideológicos asignados al dispositivo-cine no habían caído del cielo,
sino que se inscribían en una larga historia cultural. Para Baudry, por
ejemplo, la producción (por parte del dispositivo-cine) de un sujeto
centrado se vincula con la noción de sujeto trascendental derivada de la
filosofía cartesiana y del existencialismo.
Conclusión: dispositivo e historia
Tal
como se señaló al comienzo, el dispositivo es lo que regula la relación
del espectador con sus imágenes en un cierto contexto simbólico. Dicho
contexto simbólico es también, necesariamente, un contexto social,
puesto que ni los símbolos ni la esfera de lo simbólico existen en
abstracto, sino que son determinados por las características materiales
de las formaciones sociales que los engendran. Por eso, el estudio del
dispositivo es forzosamente un estudio histórico: no hay dispositivo
fuera de la historia
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